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焦菊隱個人資料

焦菊隱簡介

談到北京人民藝術劇院的《茶館》,我們就不能不談到它的總導演焦菊隱。若是沒有這樣一位大導演,就不可能把這樣一部戲樹立在舞臺上。 

焦菊隱從《龍須溝》開始,就已經在探索著話劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握,但是,他更醉心於如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來,並且找到把它同斯氏體系融合,打通中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。他贊成“內心體驗”,“逼真地再現生活”,但更追求戲劇詩的境界,追求高度的藝術真實,高度的藝術概括。在他看來中國戲曲的精神和手段,是達到這種境界的藝術途徑,有著話劇必須借鑒的東西。在導演《虎符》時,他作瞭有理論準備,有計劃的實驗,取得瞭經驗。而在《茶館》的導演中,他把這種探索推向一個極致。 

《茶館》透過一個北京茶館的歷史變遷和茶館掌櫃王利發的命運,以及環繞著茶館的形形色色的人物命運,來折射出時代的動蕩和社會的黑暗:這是必須埋葬的時代和社會!第一幕,寫戊戌政變(1898)後,清政府的腐敗及其行將滅亡的征兆。第二幕,寫民國初年的軍閥混戰,致使民不聊生。第三幕,寫抗戰勝利後國民黨的統治,搞得北京城內特務橫行,群魔亂舞,罪孽深重。 

此劇由於歷史跨度長,人物多,對導演是一個嚴峻的考驗;處理不當,很容易將戲演散瞭,演塌瞭,演水瞭。焦菊隱不但以對《茶館》的深刻把握,將其整體化,更重要的是,他把它詩化瞭,民族化瞭。 

茶館,對於全劇來說,不僅是一個環境,而是一個象征,一個具有詩意的象征。茶館的三次歷史變遷,征兆著歷史,也征兆這歷史必然被埋葬的命運。 

焦菊隱要打破幻覺,打破現實主義的自然生活形態,把生活升華為詩。如第一幕,那麼多人物上場,他特別加上一個賣福音書的角色。由於他的走動,使全場形成一種韻律,一個畫卷,再加上特意設計的北京街頭叫賣的聲響,猶如一首“交響詩”。這些詩化瞭的場面、音響和節奏,就是從中國戲曲的劇詩精神中得到啟示,而運用到話劇中來的 。人們看到的不僅僅是“一片生活”,而是經過高度典型化、高度美化的“戲”。 

在表演上,他也希望從戲曲中汲取營養。“內心體驗”是必要的,表演逼真也是必要的,但他希望話劇表演更有魅力,象中國戲曲那樣透過高度的藝術技巧,使人物形神皆備,把人物的感情、心理同性格動作有機地統一起來。我們看到《茶館》中的所有人物,特別是王利發(於是之扮演)、龐太監(童超扮演)、松二爺(黃宗洛扮演)等,他們的一笑一顰,舉手投足,他們的臺詞,都非生活中的自然形態,而是經過提煉的,更藝術化、更美的表演,是在“演戲”。可以說,這也是詩化瞭的表演。這就同斯坦尼斯拉夫斯基的體系區別開來,而有瞭話劇的民族特色。 

這種詩化的藝術處理,成為焦菊隱導演學派的指導原則。象第三幕,三個老人自我祭奠的一場戲,在劇本中,不過幾句臺詞罷瞭。可是,在舞臺卻是那麼富有悲愴的詩意。這裡,沒有眼淚,沒有悲切,是最濃厚的人生體驗,是最淒涼的人生結局。這一切,都透過那沉重的腳步和飄揚的紙錢,把無限的豐富的人生詩意濃縮到最精煉的戲劇動作和場面之中,而深刻的生活邏輯和歷史的哲學也深蘊其中,可謂神來之筆。 

焦菊隱導演的《茶館》,把戲劇民族化瞭,形成瞭中國話劇的演劇學派。