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何多苓個人資料

何多苓:頑固的手藝主義者

  1990年,旅居美國的中國畫傢何多苓在給國內一位同行的信中,鄭重告誡中國的青年畫傢,不要到美國來。

  如果他像陳逸飛一樣馴服,按照美國老板為他設定的路線,做一個專畫印第安人的  
 
行畫大師,也許他早已成為 “先富起來”的藝術傢中的一個。但是他拒絕瞭。畫廊老板對他說,你來畫印第安人,沒有一個美國畫傢畫得過你。他不幹。這樣,他有點意氣用事地終止瞭跟那傢專為康涅狄格州的富人服務的商業畫廊的合作。

  那時,他年輕,有脾氣,長發飄飄,為藝術而藝術;

  現在,他沒有一絲老的跡象,甚至可以說依然年輕,脾氣沒瞭,頭發短瞭,依然為藝術而藝術,絕不屈尊去做自己不願做的事情,並且,瓜熟蒂落地,他的那些純種的藝術,也已經有瞭通暢的市場。在他的畫室裡,剛剛塗瞭一遍油彩的那些婦女和嬰兒,離最後完成尚有時日,卻早已被他永遠不會認識的“收藏傢”訂購瞭去。20年前,人們是不會把那些看著有點嚇人的嬰兒掛到自傢墻上的。

  何多苓的出道,如果不是因為運氣較差,應該與他的同學、大名鼎鼎的羅中立同時。1980年,羅中立的《父親》在“文革”後的首屆全國美展獲得金獎,何多苓的一件作品,卻因為畫的是幾個青年在唱歌,主題“有問題”,初選時便被四川美協的領導刷下來瞭。他們說“那些青年在唱什麼呀?”

  1981年全國美展,四川畫傢再次大出風頭,個個大有斬獲,至少也得瞭三等獎。那時,何多苓正在趕制他的第一幅重要作品《春風已經蘇醒》。幾個畫傢從北京回到成都後,看著畫瞭一半的《春風已經蘇醒》,都表示困惑。他們看不出他畫的是什麼,僅僅是一個小姑娘坐在草地上。

  小姑娘身邊的那些枯黃的草,是他用細毛筆,一筆筆勾出來的。這種苦行僧式的畫法,並沒有受到鼓勵。何多苓這麼畫,靈感來自一個名叫安德魯·懷斯的美國畫傢。在某一期的《世界美術》的封底,有一幅懷斯的名作——《克裡斯蒂娜的世界》,畫的是一個殘疾的女孩,半臥在坡下,仰望著山坡上的房子。這件復制得很拙劣、顏色極不準確的印刷品,以其細膩的畫風,和深藏的情感,給瞭何多苓極大的沖擊。“我一看傻掉瞭,原來可以這麼畫啊!我覺得我骨子裡向往的,就是這麼一種孤獨神秘天人合一的境界,所以我一看便有一見如故的感覺,就覺得我的畢業作品要用這種畫法來畫。”盡管很多年後,何多苓在美國看到的懷斯原作,並沒有給他任何震撼,“還不如印刷品,不看也罷”,但在另一個時空,對於懷斯的“誤讀”給瞭他最豐富的滋養。

  老是畫老頭,看到就惡心,

  要是漂亮女模特我就願意畫

  何多苓對自己的繪畫天分毫不懷疑,很多年後,他翻出自己的少作,發現自己沒有任何不滿。“看起來都很成熟,誰都不相信是小學生畫的,好像我天生就是幹這個的。”但是,早年他並不是一天不畫畫就活不下去的。讀高中時,像很多男孩一樣,他的興趣轉移到瞭飛機模型和無線電上。那時,繪畫大約隻是他諸多業餘愛好中稍微偏重的一種。

  1969年的下鄉,對於何多苓來說,是一件日後要嚴重影響其藝術道路的大事。

  “我們插隊的那個地區在冕寧縣邊界,靠近西昌,是很偏僻的山區,現在很有名氣瞭,西昌衛星發射中心就在那裡。那個地方的地貌像雲南,天高雲淡,山是光禿禿的,風特別大,這一切跟成都平原完全兩碼事。彝族人的形象和服飾,還有他們的風俗習慣,給我帶來很大的震撼。我整個80年代的畫都跟彝族有關。”

  成都一個師范學院招生,知青何多苓考上瞭,在那兒接受瞭一年的正規藝術訓練。

  這時他的油畫技法已經趨於純熟。

  1977年何多苓有兩件大事,一是在29歲的年齡上考取瞭四川美術學院,二是第一次參加全國性美展——建軍50周年全國美展。陳逸飛正是在那次美展上亮出瞭他的經典之作《占領總統府》。何多苓畫的是一個解放軍戰士端著盛滿墨汁的鋼盔,在墻上寫標語。

  “那些領導一看我的畫,就說很好,他們喜歡那種以小見大的作品,一個人表現千軍萬馬。”

  何多苓他們那一屆考進川美的幾十個學生,個個拜過名師,人人身手不凡,“老師已經沒法教這幫學生瞭。”

  據何多苓自己描述,川美讀書期間,他是一個“潛心畫畫,誰都不招惹的學生,對老師也保持尊重”,但畢業時老師對他意見很大,因為一些同學對他崇拜得有點過火,傳到老師耳朵裡去瞭。

  本科後,又讀瞭研究生。導師對他不滿意,因為他經常逃課,導師安排的模特他根本就不想去畫。

  “老是畫一個老頭在那裡,皮膚顏色又難看,我看到就惡心,不想畫,要是漂亮的女模特我就願意畫。”

  他的研究生畢業創作就是那幅《春風已經蘇醒》。

  導師隻看瞭一眼就否定瞭:“就是一個人坐在草地上,沒任何情節啊?哪有這麼畫油畫的?不行!”

  那個安德魯·懷斯成全瞭他,也害瞭他。最後,導師連分都沒給他打。

  結局很嚴重。分配的時候,他竟然像皮球一樣被踢來踢去。折騰瞭半年,找瞭很多上層人物,甚至驚動瞭成都市長,最後高層發話,才把他強行分到成都畫院。

  何多苓一直很想畫關於知青的題材。當時的畫傢畫知青,都是直奔主題,畫一些生活場景。何多苓說他想畫出那種紀念碑的感覺。

  那幅名為《青春》的油畫,是何多苓的第二件名作。陡峭的土地,插在土裡的廢棄的犁,無遮攔的炫目的陽光,一個孤單的女知青坐在一塊大石頭上,褲腿挽起,一隻腳因勞累而略微翹著,表情疲憊,眼神迷離,蒼鷹在她身後飛過,在大地上投下陰影。

  何多苓用瞭很長時間才找到這個模特,一個女高中生,“用她來表現那種很迷茫的受到摧殘的感覺,既有青春活力,又很迷茫。”

  “高中生有這種體驗嗎?”

  “她的形象有那種感覺,她本身就長得很迷茫,她的形象有說服力。

  這幅畫後來參加瞭第6界全國美展,得瞭三等獎。

  彝族美女高不可攀啊

  人物周刊:說說你的彝族時期。

  何多苓:彝族的形象的神秘性很吸引我。有些彝族人長得非常漂亮,身材非常棒,像歐洲人,這一點對我震撼很大。他們的服飾,黑色的帽子,黑色的衣服,裹緊的披肩,遠看是很有力的一種造型,特別有強度,這些給我提供瞭一些視覺上可以利用的因素。

  我畫的不是客觀的那個涼山,以至於有些彝族畫畫的人跟我說,你怎麼把我們彝族醜化瞭呢?我們彝族衣服這麼好看。我說我都把你們畫成神瞭,你們還不喜歡?我已經把你們提到瞭一種神聖的高度瞭!實際上很多人畫彝族都是在畫民俗,我對民俗沒興趣,我畫的是我心中的印象,我覺得彝族人的形象和他們的山啊土地啊,結合在一起,剛好適合我那種表現。記得在美國鷹畫廊的時候,碰到瞭一位畫傢,他就是畫很民俗的彝族,火把節的盛裝,很復雜的花紋。

  人物周刊:他追求一種真實性?

  何多苓:對,非常漂亮。看畫的人很奇怪,說你們倆畫的都是同一類人,怎麼看起來這麼不一樣呢?我畫的就是我心目中的彝族,有多少人看這幅畫就有多少種不同的解讀,這樣就更像一首詩,不明確,盡可能地含混,我就喜歡這麼一種東西。羅中立的那個《父親》,大傢看瞭馬上就可以解讀,所有人的解讀都一樣。我畫的就一定要你既可以這麼去理解,也可以那麼去理解。

  人物周刊:彝族人有什麼段子沒有?

  何多苓:沒有,彝族人很沉默。

  人物周刊:你在西昌插隊的時候有彝族女朋友嗎?

  何多苓:不敢,想都不敢想。

  人物周刊:不想被留在那裡?

  何多苓:不是,因為她們高不可及。彝族的美女啊,簡直讓你驚為天人。男人女人都漂亮,骨架很大很高傲,走起路來上身紋絲不動。彝族美女穿著長裙,遠看就是貴夫人的感覺。現在沒有瞭,找不到瞭。

  叫你畫人就畫人,叫你畫狗就畫狗,見鬼瞭,我不幹

  人物周刊:你第一次去美國是什麼時候?

  何多苓:1985年,待瞭3個月,訪問學者。第二次是1989年,待瞭一年就回來瞭。

  人物周刊:在美國有沒有會見一些重要的當代藝術傢?

  何多苓:沒法交流就回避這種交流,用處也不大。對美國當代藝術毫無興趣,沒感覺,甚至反感。

  人物周刊:你在國外四處走動時看瞭哪些原作?

  何多苓:美國所有的博物館,英國所有的博物館,還有荷蘭的博物館我全看瞭,有些我覺得確實好,但我覺得沒什麼震撼,沒什麼高不可及,甚至不想再看。

  人物周刊:去美國之前,你對懷斯的熱情還是持續瞭很久吧?

  何多苓:當然。後來我的畫跟他的距離越來越遠瞭,但我畫彝族的那段時間就一直走在這條路上,一直到我去美國。去美國後我還在畫彝族,已經很無聊瞭,因為那個地方太遙遠瞭,從時空上講有種隔世的感覺,就覺得這麼畫很虛偽,是在編造,最後變成一種構圖和演繹瞭,喪失瞭內心世界跟現實之間的聯系。披薩餅,漢堡包,每天街道上彌漫的都是這種氣味,你再去想當知青時彝族地區幹燥的土地,松樹的味道,那就太遠瞭。當時是畫廊邀請我去的,希望我為他們畫《春風已經蘇醒》那種風格的畫,保證我發大財。最後他們希望我畫什麼呢?印第安人!

  我一想不行啊,我怎麼畫到印第安人那裡去瞭?我就跟他們脫離關系瞭。

  畫著玩還可以,靠它謀生就……很多中國畫傢在美國都是這樣的,進不瞭主流,隻能搞這個,有些在肖像畫公司,我也去過的,叫你畫人就畫人,叫你畫狗就畫狗,見鬼瞭,我不幹。

  有關女人、

  藝術中的情色以及嬰兒

  人物周刊:第一次見到小翟,就覺得這個形象你會一直用嗎?

  何多苓:沒有,她當時胖乎乎的,還不是後來那種比較尖銳的形象。

  人物周刊:畫小翟的時候,你對她的形象做過處理嗎?

  何多苓:沒有,我對她的形象基本不處理,我覺得她的形象從我要表現的那個角度來說,已經很合適瞭,非常完美,沒有必要去處理。她的美是那種有爭議的美,不是時尚雜志的那種美。時尚雜志的那種美我是記不住的,沒有什麼力度,看瞭就忘瞭。

  人物周刊:你覺得你是個唯美主義的畫傢嗎?

  何多苓:某種程度上是,因為我畫的形象公認還是很美的,但是我覺得還是有種限度的,我的畫跟模特比,都有很大變化,可能比她本人還醜一些,但從另一方面來說,感覺她更美瞭。很多人說,你怎麼不找個職業模特呢?我說那你們去翻時尚雜志得瞭,她們那種無可挑剔的形象反而讓我很困惑,我無法畫她們,因為我覺得模特還是應該有缺陷,我欣賞有點缺陷的對象,我認為缺陷是很重要的成分。在我畫的時候,即使她沒有缺陷,我都要創造一點缺陷。

  人物周刊:你畫瞭很多女性人體,能不能談談對女性身體的認識?

  何多苓:人的身體也是有表情的,再美的風景,也都沒有達到人體美的強度。對女人的表達帶有很強的挑戰性,她太復雜,千變萬化的復雜,每分每秒都在變,不同的瞬間有不同的含義,對我來說非常豐富。女人像一本書,閱讀瞭這麼多年,我能看出無窮無盡的東西。

  人物周刊:能否從一個男人的角度說說女人?

  何多苓:人體畫這麼多年,從古典到現在,所有的批評傢都力圖說明一點:人體畫是美的,不是色情的,是要升華人的感情,不是邪惡的東西。我反對這個說法,我說我的畫就是要讓人看到以後有邪念,如果他沒產生邪念,我就覺得很失敗。首先我不承認這是邪念,我認為這是正當的健康的欲望,是對對象的尊重。如果我看到她的身體毫無反應,她會非常難受。現在很多人非常暴露地畫性,我的畫法不是很暴露,而是很含蓄,但還是包含色情的成分,我絕對不回避這個。要說人體不色情,要要求一個觀眾在看人體畫時不帶邪念,這不公正,也是做不到的。你看安格爾的那幅《泉》,當時的人看到絕對是受不瞭的,那是非常美的人體畫,非常色情,當時看它,就像今天看三級片一樣。那有什麼瞭不起?我覺得非常正常。中國首屆人體畫展,買票的人據說排瞭1公裡長的隊。為什麼那麼感興趣?那麼多裸體擺在那裡讓你去看,就連從來不關心美術的人都去瞭。為什麼去?就是去看人體,看那些具體的部位!我覺得人體畫不是邪惡的,男人看女人的色情的眼光也不是一種邪惡,而是對女人的尊重。

  人物周刊:最近怎麼想起要畫嬰兒呢?

  何多苓:畫瞭很多年瞭,最早是這幅《英英》,2001年畫的。

  人物周刊:怎麼想起來要畫嬰兒的?

  何多苓:是朋友的一個小孩,我看瞭之後,受瑪格裡特那種放大尺度的影響,把嬰兒畫得非常大,這幅畫有1米8,把尺寸誇張後,嬰兒變得那麼大,很有意思,這時看嬰兒的很多細節特別有意思,而且我發現嬰兒特別自由,某種程度上說他還不是一個人,他還是介於人和動物之間的那麼一個階段,沒有一點社會的影響,愛怎麼就怎麼,想撒尿就撒,想哭就哭,姿勢也一點都不美,他還沒辦法支撐自己的身體呢,但他每時每刻都在接受外部的信息,他很快就要成為一個社會化的人瞭,在這個過程中,他那種很神秘的屬性正在一點點消失。我畫的嬰兒是生下來才幾天的嬰兒,他們那種非人的狀態特別有意思。嬰兒也是人體,隻是還沒有性征,還不是一個人,身上的血管全是暴露的,身體的造型就像一個桶,和成人擺在一起特別有意思。展出時,很多人說你表現出瞭人的那種脆弱性,我說可以這麼解釋吧,我不管,反正我畫的時候也沒這麼想。

  我喜歡這個,不可復制,

  而且不可被別人模仿

  人物周刊:除瞭繪畫,你從來不用別的藝術形式?

  何多苓:我在這方面極其保守,從來沒畫過國畫,沒弄過裝置,建築也隻是客串瞭一把。

  人物周刊:從來沒做過

行為藝術吧?

  何多苓:行為藝術?我是個羞怯的人,我覺得做行為一定要臉皮夠厚才行,連看著我都害怕,別說去做瞭。別人再怎麼搞我還是畫畫。

  人物周刊:你頑固地強調手藝?

  何多苓:對,我是頑固的手藝主義者,我的畫絕對不會找人來先幫我畫一遍。現在很多畫傢都雇槍手,但我的畫不可能啊,我的畫有時我自己都畫不好,別人更控制不瞭。我的繪畫中有很多偶然的東西,每張畫都有新東西在裡面,表現方法非常復雜,有強烈的技術性,這種技術性是不可復制的。我喜歡這個,不可復制,而且不可被別人模仿。

  人物周刊:你會不會因為其他事情把你的繪畫停很長時間?

  何多苓:有有有,亂七八糟的。

  人物周刊:比如說一次愛情事件。

  何多苓:不為這個,這個對我來說太不重要瞭。我會因為別的興趣把繪畫停下來,比如有段時間我迷戀建築,還有一回我迷戀電腦上的一個作曲軟件,用它來作曲,那一次我有兩三個月沒摸過畫筆。後來我的電腦壞瞭,我就沒再買電腦。我怕我控制不住自己。畫畫還是我最大的興趣,是不可替代的。

  那天晚上,在成都白夜酒吧,何多苓和他的川美師弟唐文,唱瞭一晚上的二重唱。都是一些老歌,蘇聯的,蘇格蘭的,英格蘭的,巴西的,美國的,都是一些很洋氣的,很好聽的藝術歌曲。他們坐在那兒,沒有特別的表情,連眼皮都不抬一下,很像國外地鐵裡,街道旁,一曲接一曲演唱下去的藝人——隻是缺少一頂油膩的帽子。外邊的世界,對他們來說,仿佛隻是他們漠不關心的一個影子。也許,他們在知青年代就是這麼唱的,他們在大學裡,在女生的窗下,就是這麼唱的,他們在得意或失意的時候也是這麼唱的,也許,時間隻是將他們的身體挪到瞭另一個年代,卻把他們的心留在瞭他們固執地熱愛的老地方。

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