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吳冠中:雙燕

  吳冠中:雙燕

  中學時代,我愛好文學,當代作傢中尤其崇拜魯迅,我想從事文學,追蹤他的人生道路。但不可能,因文學傢要餓飯,為了來日生計,我隻能走”正”道學工程。……

  中學時代,我愛好文學,當代作傢中尤其崇拜魯迅,我想從事文學,追蹤他的人生道路。但不可能,因文學傢要餓飯,為了來日生計,我隻能走”正”道學工程。愛,有多大的魅力!她甚至操縱生死。愛文學而失戀,後來這戀情悄悄轉入了美術。但文學,尤其是魯迅的作品,影響我的終生。魯迅筆下的人物,都是我最熟悉的故鄉人,但在今天的形勢下,我的藝術觀和造型追求已不可能在人物中體現。我想起魯迅的《故鄉》,他回到相隔二千餘裡,別了二十餘年的故鄉去,見到的卻是蒼黃的天底下的蕭條的江南村落。我想我可以從故鄉的風光入手,於此我有較大的空間,感情的、思維的及形式的空間。我堅定了從江南故鄉的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑,紹興和宜興非常類似,但比宜興更入畫,離魯迅更近。我第一次到紹興時,找不到招待所,被安置住在魯迅故居裡,夜,寂無人聲,我想聽到魯迅的咳嗽!走遍了市區和郊區的大街小巷,又坐船去安橋頭、皇甫莊,爬上那演社戲的戲臺。白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘,水鄉水鄉,白亮亮的水鄉。黑、白、灰是江南主調,也是我自己作品銀灰主調的基石,我藝術道路的起步。而蘇聯專傢說,江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現於陰天,我最愛江南的春陰,我畫面中基本排斥陽光與投影,若表現晴日的光亮,也像是朵雲遮日那瞬間。我一輩子斷斷續續總在畫江南,在眾多江南題材的作品中,甚至在我的全部作品中,我認為最突出、最具代表性的是《雙燕》。

  八十年代初我任教工藝美院期間,帶領學生到蘇州?直寫生實習,我的研究生鐘蜀珩同行,邊教邊學,協助我輔導。在蘇州留園,學生們在太湖石中聯系到人體的結構與運動,在不起眼的墻上爬山虎中提煉出感人的畫面,確是體現了我對造型觀察的啟示,並發展了我的思路,予我啟示。往往,前班同學的實踐收獲,豐富了我對後班同學的教學。鐘蜀珩先忙於輔導,抽空才自己作畫,有一次傍晚凈園時,人們沒有發現躲在僻處的她,她被鎖在了園中,最後當她轉了一個小時還找不到出路,爬到假山()高處呼喊,才救出了自己。後來她對我說,當隻有她一人在園裡東尋西找時,才真正體會到了園林設計之美。我們在教學中,重於培養慧眼,輕於訓練技術,尤其反對灌輸技術,技為下,藝為上。眼睛是手的老師,”眼高手低”不應是貶詞,手技隨眼力之高低而千變萬化。在蘇州上完課,學生們返京去了,鐘蜀珩隨我去舟山群島寫生,沒有課務,我們自由作畫,瘋狂作畫,我不考慮鐘蜀珩能否跟上我近乎廢寢忘食的步伐,她卻跟上了。她著藍衣男裝,一身顏料斑斑,顯得邋遢,黑黑的臉被草帽半遮,路人大概不辨是男是女。一次我們一同在普陀海濱作畫,我照例不吃中飯。不知鐘蜀珩自己餓了還是為了保護我的健康,去附近買來幾個包子叫我吃,她說看朱先生(我妻)的面上吃了吧,否則隻好拋入海裡了,我吃了,但還是感到損失了要緊時刻。無論多大太陽,即便在西雙版納的烈日下寫生,我從不戴草帽,習慣了,鐘蜀珩見我額頭一道道白色皺紋頗有感觸,那是寫生中不時皺眉,太陽射不進皺紋的必然結果。我們離開舟山回寧波,到寧波火車站,離開車尚有富裕時間,我們便到附近觀察,我被浜河幾傢民居吸引,激動了,匆匆畫速寫,鐘蜀珩看看將近開車時間,催我急急奔回車站,路人見我們一男一女一老一少在猛追,以為出了什麼事故,我們踏進車廂,車也就慢慢起動了。這民居,就是《雙燕》的母體,諒來這母體存活不會太久了。

  《雙燕》著力於平面分割,幾何形組合,橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德裡安(Mondrien)畫面的幾何組合追求簡約、單純之美,但其情意之透露過於含糊,甚至等於零。《雙燕》明確地表達了東方情思,即使雙燕飛去,鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功後,便成為長留我心頭的藝術眼目。如1988年的《秋瑾故居》(畫外話:忠魂何處,故居似黑漆棺材,生生燕語明如剪。)再至1996年,作《憶江南》,隻剩了幾條橫線與幾個黑點(往事漸杳,雙燕飛了),都屬《雙燕》的嫡系。

  ——文匯報